‘Schizzi immaginari’ van Martijn Doolaard: de fotograaf als caleidoscoop begiftigd met bewustzijn

De Nederlandse fotograaf Martijn Doolaard (1966) bundelt in Schizzi immaginari — inmiddels zijn zevende boek bij uitgeverij Voetnoot — een nieuwe intrigerende reeks zwart-witportretten. Deze ‘denkbeeldige schetsen’ vormen de grafische neerslag van Doolaards zomers verblijf in Tropea, een schilderachtig kuststadje in de punt van de Italiaanse laars, waar hij door een roesverwekkend en inspirerend dolce far niente werd beneveld. Schizzi immaginari is anders gezegd het overrompelende resultaat van een dubbele paradox: een zalig nietsdoen mondde uit in het maken van imaginaire beelden.

Als een eigentijdse flaneur ging Doolaard op zoek naar diepere motieven die verscholen liggen in de loommakende zuiderse omgeving (A RIPOSO, TROPEA, RICCIOLI D’ORO). Tot de clichématige registratie van wat couleur locale liet de fotograaf zich echter niet verleiden: in Tropea manifesteerde hij zich als een ogenschijnlijk passief waarnemer, een onschuldige voorbijganger, die de autochtonen gretig maar ongemerkt in zich opnam om hen vervolgens te vangen in krachtige en verstilde beelden. Die ‘schetsen’ bewerkte en vervormde hij nadien ‘naar eigen goesting en gedacht’ tot intense portretten, in een verwoede poging uit het efemere ‘het eeuwige’ te distilleren, als ‘een caleidoscoop begiftigd met bewustzijn’, om het met Charles Baudelaire te zeggen. Een ongeremde observatie metamorfoseert zo tot een gecontroleerd beeld.

Een schets impliceert onvolmaaktheid, snelheid van compositie, een onafgewerkte eerste aanzet die de basis vormt voor een nog verder uit te werken stadium, een voorstudie, zeg maar. Elke foto in Schizzi immaginari vertrekt van een bestaand al dan niet door Doolaard gemaakt beeld, dat hij nadien digitaal bewerkt. Zijn ingrepen zijn die van een schilder: hij veegt (CIGLIA FINTE), fragmenteert (AUTISTA), vervaagt (PUTTANA, SABBIA ARDENTE), krast (DOMINANZA), vervormt (DONNA CON COLLANA), omfloerst (LA TIMIDEZZA) of haalt uit met forse streken van zijn numeriek penseel (RITRATTO DI ANNEKE PIJNAPPEL). De finale ontwerpen genereren een weelde aan visuele en interpretatieve mogelijkheden, die de bescheiden parameters van het oorspronkelijke beeld ver overstijgen. Er ontstaat prompt een dynamiek van openbaring en verhulling: in een fractie van onbedachtzaamheid verdwijnt de vertrouwde wereld, en tegelijk verschijnt iets onbekends, dat ontzet en verontrust (VIRILITÀ), maar ook fascineert en aantrekt (UOMO SOLITARIO).

Door te kiezen voor het portret — een figuratieve representatievorm die diepgeworteld zit in ons collectief geheugen — schikt Doolaard zich uitdrukkelijk in een afgemeten traditie. Maar hij doet dit niet zonder de bijbehorende beeldtaal in vraag te stellen. Als hij al een stilistisch principe aanhangt, is het de verwerping van elke vaste stijlvorm. Doolaard mikt veeleer op inconsistentie, ontregeling en vervreemding. Hij wil niet zozeer de ambivalente structuren van het portretgenre veranderen, als wel de vastgeroeste paradigma’s ervan deconstrueren. De reële weergave van het subject — de mimetische functie, zoals bij een klassiek portret — is niet langer van primair belang. Crucialer zijn de artistieke interventies, die de beelden een tweede picturale identiteit geven, waardoor zij expliciet naar zichzelf verwijzen als ‘verbeelde beelden’ of imaginaire schetsen (‘schizzi immaginari’). Deze zelfreferentie genereert een diepgaande intensiteit.

Zoals in Doolaards voorgaande reeksen zijn de portretten in Schizzi immaginari monochroom en etaleren ze een schier eindeloos spectrum tinten zwart, wit en grijs. Het expressief gehalte is volkomen, de sombere onderwerpen steken scherp af tegen een meestal kale achtergrond. Soms is er een horizon (AUTISTA, RAGAZZA #2), een andere keer is het achterplan bekleed met een wolkerig motief (A RIPOSI) of een getamponneerd patroon (LA TIMIDEZZA). De portretten hebben veelal decor noch attributen, op een rieten stoel en een meubelstuk na (A RIPOSI) — én een halsketting gedragen door een naakte vrouw (DONNA CON COLLANA). Enkele personages zijn er zich onmiskenbaar van bewust dat ze model staan. Sterker nog, sommigen nemen zelfs een pose aan (DOMINANZA, RICCIOLI D’ORO, SABBIA ARDENTE). Alle portretten hebben opvallend slechts één subject. Er is geen enkel dubbel- of groepsportret. Doolaard verheft op die manier het portret tot een icoon van individualiteit.

Niet alleen het subject wordt geïndividualiseerd, maar ook de representatie in haar geheel — de interne choreografie van het beeld — is een apotheose van solitaire identiteit. Enkele figuren staan bijvoorbeeld in inktzwart water en versterken hun isolement door een zwaarmoedig immobilisme (TROPEA, UOMO SOLITARIO). Het klassieke portret is als een deur naar de ziel van het model, een veraanschouwelijking van het innerlijke. Tegelijk spoort elk portret aan tot identificatie van de geportretteerde. Slechts in één geval lukt dat rechtstreeks, dankzij de titel, RITRATTO DI ANNEKE PIJNAPPEL. Alle andere individuen zijn als het ware identiteitsloos, hoewel de titels specifieke karaktertrekken of persoonlijkheidskenmerken verklappen (DOMINANZA, IL SEDUTTORE, LA TIMIDEZZA, VIRILITÀ). De spanning die ontstaat tussen deze wens tot identificeren en de onmogelijkheid daartoe, geeft Doolaards portretten iets voyeuristisch. De kijker krijgt de rol van visuele indringer opgedrongen, wat de fotograaf haast tastbaar maakt in een kunsthistorische reflectie op het naaktgenre en in zijn weergave van erotische of licht pornografische taferelen (MADONNA, RAGAZZA #1).

Met zijn drastische interventies ontzegt de fotograaf zijn modellen een herkenbare identiteit. Zijn onderwerpen ontvluchten de onderzoekende blik van de toeschouwer, wiens verwachtingen niet worden ingelost: de meeste personages kijken naar een onmetelijke verte, buiten het kader van de foto, en als ze al recht voor zich uit kijken zijn hun ogen vertroebeld (IL PECCATORE), met opzet wazig gemaakt (IL SEDUTTORE) of verduisterd door donkere schaduwen (DOMINANZA), ingrepen die indirect en ironisch verwijzen naar de feilbaarheid van de menselijke waarneming. Sommige figuren hebben zelfs helemaal geen fysiognomie, hun gelaat is een wit vlak (PUTTANA) en in een extreme casus is de identiteitsloze figuur verworden tot een leeg silhouet (UOMO SOLITARIO). Doolaard deconstrueert aan de hand van deze doorgedreven gedaanteverandering niet alleen het beeld, maar ook het ‘ik’: zijn subjecten vertegenwoordigen niet langer zichzelf, maar krijgen een nieuwe, verbeelde identiteit.

Over alle portretten hangt een schimmige waas, een existentiële sluier die de onderwerpen visueel en epistemologisch minder toegankelijk maakt. De fotograaf lijkt een fundamenteel scepticisme aan te hangen: het fotografisch beeld kan de werkelijkheid niet weergeven, maar moet zich beperken tot slechts een schijn ervan. Het is alsof de ‘imaginaire schets’ gedoemd is om te gedijen in de schemerzone tussen representatie en abstractie. Nochtans zijn Doolaards portretten verankerd in een meer dan échte realiteit: uit de Italiaanse titels van de foto’s en het aanhalen van typische thema’s zoals het katholieke schuldgevoel (IL PECCATORE, MADONNA) en het onuitroeibaar machismo (IL SEDUTTORE, VIRILITÀ) blijkt dat de Italië-reis duidelijk zijn sporen naliet.

Zoals in vroeger werk verwijst Doolaard naar een breed uitwaaierend referentiekader, beelden die de kijker aansporen om de werkelijkheid achter de beelden te achterhalen. Het kubistisch RITRATTO DI ANNEKE PIJNAPPEL had bijvoorbeeld niet misstaan in Guillaume Apollinaire’s esthetische studie over Pablo Picasso. De sensuele pracht van RICCIOLI D’ORO brengt dan weer het iconische beeld van Silvana Mangano in Giuseppe De Santis’ filmklassieker Riso amaro (1949) voor de geest, een film waarin acteur en boegbeeld van het Italiaans neorealisme Raf Vallone — overigens in 1916 geboren in Tropea — een van zijn eerste rollen vertolkte. L’AMORE MATERNO, ten slotte, doet zowel door de titel als de iconografie sterk denken aan Anna Magnani in Pier Paolo Pasolini’s Mamma Roma (1962).

Deze veelheid aan echo’s, referenties en knipogen maakt de foto’s in Schizzi immaginari verre van cryptisch. Het zijn eerder suggestieve fantasmagorieën waarin Doolaard het plastisch potentieel van de zwart-wit fotografie ten volle benut door de verbeelding en niets anders dan de verbeelding op de eerste plaats te zetten.

Inleiding bij Schizzi immaginari van Martijn Doolaard, Voetnoot 2019, ISBN 9789491738456, 90 pp.