‘De goede zoon’ van Rob van Essen, de meester van de plotloze thriller

9200000095178320De goede zoon van schrijver, recensent en vertaler Rob van Essen (1963) is een veelzijdige ideeënroman. In zijn achtste roman verenigt Van Essen meerdere genres tot één organisch, grappig, ontroerend en spannend geheel: het is in eerste instantie een moederboek, maar evenzeer een road novel en een parodistisch scifi-avontuur als een utopische toekomstroman en een schijnbaar postmoderne reflectie over literatuur en kunst. De voorlopige apotheose van een oeuvre dat met iedere nieuwe toevoeging meer indruk maakt.

In De goede zoon slingert Van Essen ons naar een niet zo heel verre toekomst. Veel van de beschreven evoluties in zijn futuristisch universum zijn voor de lezer van vandaag meer dan plausibel of uiterst herkenbaar. In Amsterdam, waar het boek begint, is er bijvoorbeeld een Johan Cruijffplein, een plein dat recent nog omwille van gemeentelijk geknoei geweigerd werd en vandaag niet naar de gewezen voetbalster is genoemd, maar nog steeds gewoon Stadionplein heet. Er is zelfs een Derde Johan Cruijffstraat, een straat die momenteel niet bestaat. Een ‘benzineauto’ wordt bestempeld als een rariteit uit vervlogen tijden en er bestaat ook zoiets als een ‘nostalgiekrant’, een lekker ouderwets dagblad op, jawel, papier. Bovendien is er door de invoering van het basisinkomen een dringend in te vullen overschot aan vrije tijd: het aantal museumbezoeken is nooit zo hoog geweest en velen wagen zich aan het schrijven van een boek of gaan op pelgrimage. Wie tijd heeft, gaat op zoek naar zingeving en werpt zich op zelfexpressie.

Van Essens toekomst wemelt van gadgets: er zijn zelfrijdende auto’s en vrachtwagens, sprekende bedden die slaapadvies geven en stemgestuurde schooltassen die zich op commando vastklikken aan de drager. Iedereen heeft een soort supermobieltje, dat ‘palio’ wordt genoemd, een hoogtechnologisch, multifunctioneel en strikt persoonlijk toestel. In de dienstverlenende sector maken robots de dienst uit. Robots worden kortweg ‘robo’ genoemd en krijgen een functie-aanwijzend adjectief. Een ‘zorgrobo’ werkt bijvoorbeeld in een bejaardentehuis en de bediende in een hotel is een ‘receptierobo’ (inclusief een ‘toetsenborst’ om instructies op in te typen). De robo’s zijn antropomorf: zo hebben zorgrobo’s een aaibare vacht en receptierobo’s gevoel voor humor. Sommige roken om zich nog meer menselijk te doen lijken. Enkele technologische ontwikkelingen zijn op het absurde af nutteloos (toiletten die na gebruik meteen de ontlasting analyseren) of ronduit grotesk (auto’s die seksuele diensten verlenen, cfr. infra). Van Essen vraagt de lezer vanaf de vliegende start een willing suspension of disbelief. Wie hier niet voor open staat, zal deze bij momenten danig psychedelische trip niet weten te smaken.

Het hoofdpersonage is een naamloze ik-verteller, die meteen de lezers voor zich inneemt met zijn beminnelijke en ongedwongen vertelstijl. Hij is een zestiger — niet voor niets staat er op de cover een knappe tekening door Nanja Toebak van een tram, met nummer 6, die volgens het bestemmingsplaatje op weg is naar de ‘remise’ — en de gevierde auteur van een reeks detectiveromans rond een inspecteur genaamd Lennox. Hij staat bekend als ‘de meester van de plotloze thriller’, maar ligt in de clinch met zijn uitgeefster omdat ze vindt dat er in zijn net ingediende boek teveel plot is, wat uiteraard indruist tegen het concept ‘plotloze thriller’. Hoewel de reeks immens populair is, ziet de geestelijke vader ervan deze meer en meer als bandwerk: voor hem is de fut en de fun eruit, zeker nu hij iets nieuws wilde proberen en dit niet wordt gesmaakt.

De verteller start zijn verhaal met een schermutseling in de Albert Heijn in de Amsterdamse Rijnstraat, een ‘bijna ruzie, niet eens echt.’ Een vrouw achter hem in de rij zette het beurtbalkje en haar boodschappen al op de band terwijl hij nog bezig was met hetzelfde te doen. Even flitst het door zijn hoofd alles en iedereen in de supermarkt dood te schieten, maar hij hervindt zijn kalmte door een beroep te doen op de ‘slappe meegaandheid’ die hij overhield aan zijn interesse voor het boeddhisme en enkele afgeronde meditatiecursussen. Eenmaal terug thuis gaat hij om tot rust te komen in de sta-op stoel van zijn zopas overleden moeder zitten. Die elektronisch gestuurde comfortabele stoel maakt een vervelend geluid bij iedere nieuwe positie, ‘Bzzzzt. Bzzt. Bzt.’, een irritant gezoem dat verder in de roman geregeld opduikt en zich als een vervloekte oorwurm in het hoofd nestelt:

Nee, zeg ik, dit is alsof er een insect in m’n hoofd zit, het houdt steeds weer op. Als het tinnitus is, dan is het tinnitus die naar de juiste plek zoekt. Ik had ook kunnen zeggen dat mijn moeder in haar stoel in m’n hoofd zat, maar de vergelijking met een insect lijkt me beter, die vergt in ieder geval minder uitleg.

De stoel staat sinds een week bij de verteller thuis in Amsterdam, nadat hij die heeft laten overbrengen uit het woonzorgcentrum in Huizen, waar zijn moeder op haar honderdste is overleden. De verteller, suf en sentimenteel geworden door de wiegende werking van de luie stoel, mijmert over de lange reis die hij wekelijks op woensdag maakte om zijn moeder te bezoeken. Twintig jaar lang bezocht hij haar — in tegenstelling tot zijn oudere zuster — eerst in de aanleunwoning van het zorgcentrum en later in de gesloten afdeling voor dementerenden:

Ik had visitekaartjes moeten laten maken om aan iedereen uit te delen zodra ik de schuifdeuren van de hoofdingang door was, verplegers, activiteitenbegeleiders, schoonmakers, vrijwilligers, goedemiddag, heeft u mijn kaartje al, ik ben de goede zoon, kijkt u maar, daar staat het, De Goede Zoon, ziet u wel? Trompetters zouden me voor moeten gaan, op de achtergrond zouden violen moeten klinken, het is verdomme een musical, De Goede Zoon.

Hij verliest zich in gedachten over de moeizame communicatie met zijn moeder, maar wordt opgeschrikt door zijn palio die afgaat. Het is Lennox, een vriend en ex-collega naar wie hij zijn detectivepersonage vernoemde en van wie hij in veertig jaar niets meer heeft gehoord. Vanaf dan neemt de plot van De goede zoon een wending die zich het best laat omschrijven als een vrije vlucht.

Veertig jaar terug in de tijd was de verteller een vroegtijdige schoolverlater en kwam als jonge werkzoekende terecht in het Archief van Amsterdam, een plek die op veel vlakken het Meertens Instituut, waar J.J. Voskuils Het bureau (1996-2000) op is gebaseerd, voor de geest haalt. Daar leert hij Lennox en Guido kennen, met wie hij het zogenaamde ‘A-Team’ vormt en duizenden archiefstukken ophaalt in en rond Amsterdam. Ze beleven enorm veel lol en worden echte vrienden. Op het archief zelf loopt ook een mysterieuze leidersfiguur rond, die steeds met zijn familienaam De Meester wordt aangesproken, en naderhand de hoofdverdachte blijkt te zijn in de zogenaamde Batavier-ontvoeringszaak (de referenties naar de Heineken-zaak zijn evident, hoewel het losgeld hier geen 35 miljoen guldens maar wel diamanten betreft). De Meester kiest uiteindelijk als spijtoptant voor een nieuwe identiteit en gaat na zijn geënsceneerde dood — in een vat beton, plons, de Rijn in — door het leven als Bonzo.

Wanneer het jaarcontract van de verteller bij het Archief afloopt, schrijft hij zich in aan de Universiteit van Amsterdam voor een studie kunstgeschiedenis. Hij leert er de Britse Emmy kennen en volgt haar naar Engeland wanneer ze haar studies abrupt afbreekt. De buitengaatse relatie loopt al snel op de klippen en de verteller keert terug naar Amsterdam, waar hij in zijn levensonderhoud voorziet als barman. Inmiddels is hij op aanraden van zijn huisarts in therapie bij een zekere Colenbrander, een personage dat her en der in de roman tijdens imaginaire gesprekken opduikt. In die periode vindt de Batavier-ontvoering plaats en plotsklaps staat Lennox voor de deur: de verteller moet onmiddellijk mee naar ‘het klooster’, waar hij en Guido, die zich ondertussen ontpopt heeft tot een soort gekke geleerde, gekluisterd aan een rolstoel en met hoog Dr. Strangelove gehalte, voor ‘de Dienst’ aan een geheim project werken, gemakshalve Operatie Bonzo gedoopt. Dat project heeft ‘niets te maken met hondenvoer’, maar alles met de nieuwe identiteit voor De Meester. De verteller geeft Bonzo onverhoeds een versie van zijn eigen jeugd.

Na veertig jaar stilte klopt diezelfde Lennox dus opnieuw aan bij de verteller. De Dienst heeft hem nogmaals nodig: Bonzo is zijn geheugen kwijt en de verteller moet dat eindeloos archief aan herinneringen reconstrueren.  Op een missie die zeven dagen zal duren gaat de verteller op weg naar het klooster. Het eerste stuk van de reis legt hij samen met Lennox af, ironisch genoeg in een ordinaire benzineauto. Aanvankelijk verloopt de reis zoals te verwachten tijdens een aangename reünie van twee oude makkers, maar onderweg vertrouwt Lennox de verteller toe dat de Dienst hem al jaren in de gaten houdt:

Afgezien van het volstrekt absurde idee is het logisch, ik had het zelf kunnen verzinnen. Als je meewerkt aan een geheim project moet je daar de consequenties van dragen. Maar het is even wennen dat de afgelopen veertig jaar anders zijn verlopen dan ik dacht, of in ieder geval, dat er voortdurend iemand meekeek, dat er blijkbaar voortdurend iemand in mijn omgeving verkeerde die daar was neergezet om alles bij te houden wat ik deed.

Het laatste stuk van zijn tocht dient de verteller alleen af te leggen, in ‘een zelfrijdend geval met veel glas, een soort golfkarretje voor de lange afstand.’ De heerlijk lang uitgesponnen scènes met de pratende auto zijn onvergetelijk, de perfecte premisse ook voor Van Essen om zijn talent voor dialogen te demonstreren. De wagen, die net als Colenbrander met zijn voornaam Jerôme blijkt te heten, doet er alles aan om de verteller gerust te stellen. Hoewel die zich meer en meer ontvoerd begint te voelen, vertelt hij honderduit over zijn moeder (het hoogtepunt is een door merg en been snijdende scène waarin de verteller uiteenzet hoe hij zijn ontslapen moeder aflegde). De dreigende ondertoon in de gesprekken tussen de verteller en Jerôme, doet meermaals denken aan de supercomputer HAL 9000 uit Stanley Kubrick’s 2001 A Space Odyssey (1968). Voor de lezer goed en wel doorheeft wat er precies aan de hand is, blijkt de wagen het vertrouwen van de verteller te hebben gewonnen. Zodanig zelfs dat Jerôme overgaat tot een sensuele massage, die pardoes uitmondt op een stomende sekspartij: ‘Ik huiver, het is op een vreemde opwindend — nee, het is op een vertrouwde manier opwindend, dat maakt het vreemd.’ Van Essens beschrijving van de seksscène is hilarisch, maar nooit wansmakelijk (‘Geen zorgen, ik ben zelfreinigend meneer’), de volgende ‘Bad Sex in Fiction Award’ zal hij ermee niet binnenrijven, integendeel misschien wint hij wel een prijs voor meest memorabele erotische scène?

Ook de wagen is een voorbeeld van hoe technologie onze gedachten overneemt en net als wij begint te denken, de antropomorfisering van de techniek die tot onze dienst staat. Zo zijn er meerdere referenties naar ‘suïcidale zelfrijders’, autonoom rijdende auto’s die net als mensen zelfmoordgedrag vertonen. Wanneer Jerôme enkele knappe vrouwen passeert schakelt hij over in bouwvakkersmodus en toont zich ook van zijn meest menselijke kant:

Lekkere wijven daar links voor die winkel meneer. Kijk dan.

Ik zie het. Rij nou maar door.

Maar hij gaat langzamer rijden, keert op een pleintje en rijdt terug, weer langs de winkel, stapvoets. Hij fluit, en draait een pirouette. Psst! Fukkie fukkie?

Jerôme brengt de verteller uiteindelijk naar het klooster, maar niet zonder hem te waarschuwen voor de ware plannen van Guido en Lennox, namelijk Bonzo’s geheugen (dat eigenlijk dat van de verteller is), voor eens en altijd wissen:

Als ik u verzoeken mag meneer, ga niet naar binnen.

Wat?

Ik moet u hier afleveren meneer, ik kan niet anders, ik heb de afgelopen dagen herhaaldelijk geprobeerd andere wegen in te slaan maar dat kon niet. Ik moet u hier afleveren, ik mag u niet mee terugnemen maar ik kan u wel vragen niet naar binnen te gaan. Maak er een plotloze thriller van.

Op het eerste gezicht lijkt De goede zoon, met de veelheid aan diverse complexe verhaallijnen, de overdaad aan verbeelding en de diffuse reizen doorheen de verteltijd, allesbehalve een ‘plotloze thriller’ (in die zin deed De goede zoon mij trouwens meer dan eens denken aan Infinite Jest (1996) van David Foster Wallace). Er is wel degelijk een opeenvolging van gebeurtenissen met een onderling causaal verband die het verhaal vooruit stuwen, er is, anders gezegd, zeker en vast een intrige met verwikkelingen of in één woord: een plot. Zoals het een goede thriller of detective betaamt, blijft de plot verborgen voor de lezer, die tot aan het revelerende einde in het ongewisse wordt gehouden: pas wanneer de verteller in het klooster zijn eigen geheugen annex verleden dreigt te verliezen (de verwijzing naar de dementerende moeder is evident) volgt er een heuse ontknoping, waarbij het imbroglio aan verwikkelingen eindelijk wordt ontward. Door een sluw gebruik van narratieve technieken maakt Van Essen van zijn roman expliciet het tegendeel van een plotloze thriller. Zo zou je de tocht van de verteller, zijn eigenlijke reis, kunnen zien als een soort ‘MacGuffin’, waarbij het onderweg zijn meer effect op hem heeft dan het eigenlijke doel. Dat doel — Bonzo’s geheugen reconstrueren voor de Dienst — is dan weer een zogenaamde ‘red herring’. Enzovoort enzoverder.

De goede zoon is met andere woorden niet de plotloze thriller waarover de intelligente wagen Jerôme het heeft. Of toch? Van Essens roman etaleert alleszins veel elementen van een thriller, en plotloos of niet, het is hoe dan ook een boek dat voortdurend over zichzelf reflecteert. Van begin tot eind worden we eraan herinnerd dat de verteller van De goede zoon in eerste instantie een schrijver is. Al in de derde zin klinkt het: ‘(…) ik weet ook wel dat je zo geen roman moet beginnen, ik ben godverdomme geen columnist.’ En in een interview of vraaggesprek met een anonieme entiteit (is het de lezer?) verklaart de verteller:

Tot nu toe heb ik van alles veranderd in het verhaal, en zal dat ook blijven doen, hoe flauw dat soms ook uitwerkt, een ontvoerde biermagnaat die Batavier heet, come on, en Guido heette ook geen Guido, maar om De Meester een andere naam te geven, dat zou geen spel meer zijn, hij heeft al een naam die verzonnen lijkt, dat speelt ook mee, wie heet er nou De Meester en is ons allemaal de baas?

Hij licht zelfs een tipje van de sluier wat betreft zijn schrijftechniek: ‘Maar kijk, de truc is, ik schrijf dit vanuit de toekomst, zoals je ongetwijfeld hebt gemerkt. Vandaar dat ik er zo nu en dan wat postapocalyptische hints tussendoor gooi, en die rare robo’s.’ Hij koketteert met zijn eigen onbetrouwbaarheid (‘maar het kan ook dat ik dat nu pas verzin, terwijl ik dit opschrijf’), maar tegelijk is het volgens hem van belang je als schrijver ‘te richten op iets dat nauw omschreven is’, enkel op die manier sta je ‘in verbinding met de rest van de wereld.’ Op dat vlak beschouwt de verteller zichzelf als mislukt:

Ook nu schaats ik maar wat heen en weer, en blijf ik op onverwachte plekken hangen in plaats van me te concentreren op wat ik nu eigenlijk wil vertellen. Het is, kortom, hopeloos.

Deze uitval herinnert onherroepelijk aan Laurence Sterne’s The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman (1759), een boek dat Van Essen graag zelf had geschreven en dat hem heeft beïnvloed, zo blijkt uit een interview, waarin hij terloops de achttiende-eeuwse roman abusievelijk een eeuw te vroeg dateert. Er zijn bij nader inzien heel wat raakpunten tussen de twee romans. Een gezamenlijk kenmerk is bijvoorbeeld het onconventionele tijdschema, met de vele flashbacks en -forwards, in een verteltijd die zowel degressief als progressief is en waar de gebeurtenissen niet in een chronologische volgorde aan de lezer worden meegedeeld. De vertellers in beide boeken zijn de auteurs van hun eigen  ‘autoficties’. De goede zoon bevat net als Van Essens vroeger proza veel autofictionele elementen. Hoewel we weten met fictie te maken te hebben, is het haast onmogelijk om de verteller en de reële schrijver Rob van Essen niet als een en dezelfde persoon te zien, zo veel hebben ze gemeen: ze zijn geboren in Amstelveen, oefenen hetzelfde beroep uit, wonen in Amsterdam in de Diamantwijk, komen uit een strenggelovig nest, vader is overleden, moeder na jarenlange dementie eveneens, ze hebben een Engelse vriendin gehad, zie ook Engeland is gesloten, etc. Terzijde: de verteller is een zestiger, Van Essen is er vandaag 55; Van Essens moeder werd 93, ze overleed begin dit jaar, in de roman werd ze precies honderd: het heden in De goede zoon moet dus ergens rond het midden van de jaren 2020 zijn.

Een andere opvallende gelijkenis met Tristram is het grote aantal uitweidingen, de verhalen-in-verhalen, de associaties, herinneringen en anekdotes, etc. Die narratieve elementen nemen bij momenten  zodanig de overhand dat zelf de plot op de achtergrond komt te staan (bijvoorbeeld de lange, bijna therapeutische gesprekken met Jerôme zijn op het randje af postmodern redundant). Maar het belangrijkste gemeenschappelijke kenmerk is wat mij betreft het feit dat De goede zoon, net als Sterne’s wonderlijke boek, een metafictioneel hoogstandje is. Typerend op dat vlak is de zelfkritiek op het eigen schrijfproces:

Eerlijk, ik dacht dat dit lange hoofdstukken zouden worden, met uitgebreide, in proustiaanse zinnen gevatte beschrijvingen van het gebouw, de gasten en de omgeving. Maar ik zie tot mijn verbazing dat ze niet lang willen worden.

De gelaagde vertelstem — zowel in Tristram als in De goede zoon — behoort toe aan het hoofdpersonage die tegelijk de auteur is van zijn eigen levensverhaal, wat dan weer de roman is die we aan het lezen zijn (als u begrijpt wat ik bedoel). De verteller filtert de werkelijkheid, hij is het geweten van de roman en heeft de touwtjes te allen tijde in de hand: ‘en alles wat nog gaat gebeuren verzin ik erbij.’ Sterne komt soms tussenbeide en spoort de lezer aan niet teveel te geloven van de ‘opinions’ van Tristram, waardoor de echte auteur afstand neemt van de feitelijke auteur. Niet alleen Sterne, maar ook Tristram vraagt de lezer kritisch te zijn en zijn woord niet steeds voor waarheid te nemen. De lezer krijgt hierdoor een actieve en participatieve rol, een call to action die we terugzien in De goede zoon wanneer de verteller uit de doeken doet hoe hij aan zijn bijnaam ‘de meester van de plotloze thriller’ is gekomen.

Sinds de invoering van het basisinkomen is iedereen aan het schrijven geslagen. Robo’s kunnen probleemloos niet onaardige verhalen produceren, maar de lezers die er nog zijn willen iets lezen dat door een mens gemaakt is en het liefst van al het nog zélf schrijven ook. ‘En als ze van mijn generatie zijn’, verzucht de verteller, ‘schrijven ze hun autobiografie, alsof ze de wereld willen beschrijven voordat die verdwijnt.’ Die wereld ís volgens hem al verdwenen, zéker de literaire wereld, waar het gebruik van disclaimers, die de verantwoordelijkheid voor de inhoud en de plot van een verhaal niet langer bij de auteur leggen, gemeengoed is geworden. Dergelijke disclaimers zijn volgens de verteller niet alleen ‘het eindpunt van de emancipatie van de lezers’ — die geen afwijkingen meer wilden zien in de boeken die ze lazen en niet verontrust wilden worden maar net gerustgesteld —, maar ook het einde van de literatuur tout court. In de tijd dat de verteller tot dit inzicht kwam, schreef hij behalve ‘gewone’ romans ook nog recensies.  Wanneer hij een van de te bespreken boeken terloops ‘een plotloze thriller’ noemde, kreeg hij een idee en zette zich meteen aan het werk om precies dat te schrijven, een detective zonder plot. Al snel ontstonden er hele gemeenschappen die massaal plots begonnen te verzinnen bij de steeds populairder wordende Lennox-reeks:

Ik kon de verhalen zo vaag en onsamenhangend maken als ik wilde, sterker nog, hoe vager en onsamenhangender hoe beter, want hoe meer mogelijkheden ik de lezers daarmee bood. […] Bij toeval en zonder het te weten had ik ingespeeld op de behoefte van lezers om niet meer beleerd te worden, geen ondergeschikte positie meer in te nemen. Ik had per ongeluk de toekomst of het einde van de literatuur ontdekt: je geeft de lezers wat ze willen, je laat ze zelf het verhaal verzinnen. Schrijver, lezer, eindelijk was iedereen gelijk – en daarvan kon ik leven!  

Iedereen gelijk — schrijver en lezer — tot wanneer de verteller, na tientallen delen plotloze Lennoxen, een bericht krijgt van zijn uitgever, want die heeft in de laatste aflevering een plot ontwaard, ‘met sciencefiction-elementen’, wat natuurlijk in strijd is met het concept van de reeks. Wanneer de verteller stilstaat bij het laatste verhaal dat hij heeft ingediend, realiseert hij zich dat het eigenlijk Bonzo’s verhaal is (freudiaans terzijde:  ergens droomt de verteller dat hij van Bonzo bevalt). Met andere woorden, zijn laatste, geweigerde Lennox-verhaal is niets meer of minder dan De goede zoon.

Net als zijn reflectie over het einde van de literatuur voert de verteller een diepgaand discours over het einde van de kunst. Ook die ondergang was voor de verteller verbonden aan een specifiek tijdsmoment en overviel hem als een epifanie:

Ik weet nog wanneer de kunst overleed. Het was op sinterklaasavond 2008, in het Rijksmuseum, toen ik naar For the Love of God ging kijken, die met diamanten bezette schedel die Damien Hirst had gemaakt, of beter: had laten maken.

Door de invoering van het basisinkomen is iedereen niet alleen schrijver geworden, maar zijn de musea nooit zo druk bezocht geweest. Op zijn tocht naar het klooster stopt de verteller onderweg even in een ‘huiskamermuseum’, waar hij onthaald wordt door ene Midas Hirten (een evident anagram van Damien Hirst) die zegt: ‘de hele wereld is museum geworden, de westerse wereld tenminste.’ Wanneer de verteller zich naar de afgeschermde zwarte kubus in het Rijksmuseum begeeft, de plek waar de diamanten schedel van Hirst onder strenge bewaking wordt getoond, komen de meesterwerken uit de Gouden Eeuw die hij moet passeren om tot aan de duistere kamer te geraken, hem grotesk en kitscherig voor. Hij heeft het gevoel dat ze er ter decoratie hangen, als op een koekjestrommel, en dat de zaal een soort wachtkamer is. Wanneer de verteller geconfronteerd wordt met het grijnzende kunstwerk van Hirst (wiens voornaam trouwens een keer verkeerd gespeld wordt; het is helaas maar een van de tientallen ergerlijke typo’s in deze krukkige editie, waarin een onbestaand woord als ‘kakafonie’ tot tweemaal toe wordt gebruikt), wordt het hem teveel en heeft hij het gevoel dat de destructie compleet is:

Het object was veel agressiever dan ik had verwacht, op de posters had hij er bijna aaibaar uitgezien, met dichte oogholtes, bezet met tientallen kleine diamantjes, gesloten holtes waar je graag je duimen over zou laten glijden; maar nu zag ik dat die oogholtes niet helemaal dicht waren, achter in elke holte zat een gat, alsof er dan toch iets van binnen naar buiten keek. In combinatie met die opgewekte lach gaf die veronderstelde blik de schedel iets tartends, waarmee we werden uitgedaagd en meteen overklast, alsof wij, de toeschouwers, eigenlijk helemaal geen rol speelden in zijn bestaan.  

Dat de herkomst van de diamanten die gebruikt werden om de schedel te bezetten met geheimzinnigheid is omgeven (zijn de stenen misschien geïnd losgeld?), prikkelt de verbeelding van de verteller. Sterker nog, hij heeft er een deel van zijn Lennox-serie aan gewijd: Lennox en de wachtkamer van de dood. Na het zien van Hirsts schedel heeft de verteller naar eigen zeggen nooit meer een schilderij serieus kunnen nemen: ‘het was afwezigheid van het vermogen om geraakt te worden, dat vermogen was me afgenomen.’

Wat ons brengt naar een boeiende passage over ironie, het niet serieus nemen van ernstige kwesties. Die passage begint met de verbazing die de verteller voelt over de ironie die een receptierobo in een hotel aan de dag legt. Wanneer hij zijn gegevens intoetst op de ‘toetsenborst’ van de robo antwoordt die ‘o dat voelt lekker, meneer, dat voelt lekker.’ Bovendien heeft de robo een soort wasmachinedeurtje ter hoogte van zijn buik waar vuile was in kan gedropt worden. Het zet de verteller aan tot reflectie over het verband tussen kunstmatige intelligentie en ironie. Hij heeft schrik dat ironie weleens de drijvende kracht achter alles zou kunnen worden:

Het is vooral de achteloosheid waarmee de wereld waarin jij je beweegt wordt ontkend, alsof de spot wordt gedreven met de stilzwijgende vanzelfsprekendheid van je omgeving, alsof eenzijdig het contract wordt opgezegd dat de wereld en jij ooit sloten; en dat contract hield in dat je serieus werd genomen, door welke vorm van intelligentie dan ook.  

De verteller herinnert zich terstond hoe hij een tweede epifanisch moment heeft gekend toen hij in september 2016 naar het Filmmuseum aan het IJ trekt en gebiologeerd raakte door de reusachtige schommel op de Shell-toren. Die kwam hem plots even absurd voor als de wasmachinedeurtjes in de buik van de receptierobo of de ieder kunstgevoel vernietigende schedel vol diamanten.

Tijdens een hierop volgend meditatiemoment, denkt de verteller terug aan de vurige preken die hij in zijn jeugd in de kerk hoorde (‘ik ben opgegroeid met gedachtegoed dat rechtstreeks uit de zeventiende eeuw kwam’) en verwijst in gedachten naar de beroemde preekscène uit Portrait of the Artist as a Young Man (1916), een boek dat bekend staat om de plotse openbaring (‘epihpany’) die  het hoofdpersonage Stephen Dedalus, het alter ego van James Joyce, op Dollymount Strand beleeft en waarin hij resoluut voor de kunst kiest. Dedalus duikt later terug op in Joyce’ Ulysses (1922), misschien wel het bekendste moederboek uit de wereldliteratuur. In het eerste hoofdstuk al maakt zijn huisgenoot Buck Mulligan in de Martello Tower een kwetsende opmerking over Stephens zopas overleden moeder. Van Essens De goede zoon is uiteraard ook een moederboek. En dat wil het ook uitdrukkelijk zijn, blijkens de verschillende referenties naar andere moederboeken:

Wie was dat ook weer, zegt de vriend. Die man die niet huilde om de dood van zijn moeder. Was dat niet in een boek van Camus?

L’Étranger, zegt Colenbrander. Maar volgens mij was het die jongen uit Ulysses, Stephen Dedalus, die niet om zijn moeder kon rouwen.

Er kunnen meer boeken zijn met hetzelfde idee, zegt zijn vriend.

Een schrijnende scène over de ellendig makende eenzaamheid van zijn moeder, haar emotionele blokkade, sluit de verteller af met een begeesterende beschrijving van haar ingebeelde vlucht, weg van haar man, weg van haar kinderen, om dan prompt de genadeloze anti-climax in de maag van de lezer te splitsen: ‘– nee, wacht, dit ken ik ergens van, dit is East of Eden’, inderdaad, nog een bekend moederboek.

In 2006 publiceerde Van Essen wat je zijn vaderboek zou kunnen noemen, Het jaar waarin mijn vader stierf. Het is een aangrijpende kroniek in dagboeknotities over het stervensproces van Van Essens vader, in het jaar dat de auteur bezig was met Engeland is gesloten, zijn roman die rondwaart in De goede zoon. In Het jaar waarin mijn vader stierf beschrijft Van Essen hoe hij zich zeer geregeld vanuit Amsterdam moet slepen naar zijn ouders, in het bijzonder zijn zieke vader, in een calvarietocht die de naamloze schrijver in De goede zoon hem nadoet, maar dan bij het bezoeken van zijn dementerende moeder. Ook in zijn vaderboek doet Van Essen uitgebreid verslag van zijn strenge, religieuze opvoeding, maar net als in De goede zoon, klinkt er niet echt een verwijt door naar zijn ouders toe. De schrijver wil desondanks wel begrijpen waar zijn schuldbesef vandaan komt en dat doet hij door te onderzoeken, te graven en te wroeten, op de enige manier die hij kent: schrijven. In Het jaar waarin mijn vader stierf wordt de schrijversstiel overigens omschreven als het ‘masochistisch beroep bij uitstek: je produceert volkomen vrijwillig iets waar niemand om gevraagd heeft, en vervolgens stel je jezelf open voor wat er maar op je afkomt: prijs mij, negeer mij, sla mij.’

In De goede zoon geeft de schrijver als volgt gestalte aan dat verlammende schuldbesef:

Elke keer als ik door de schuifdeuren van het verzorgingscentrum de straat op stapte had ik het idee dat ik een gevangenis verliet waar ik een bezoek had gebracht aan iemand die onschuldig was veroordeeld en niet begreep waarom niemand zich inspande om dat vonnis ongedaan te krijgen.

De moeder lijkt altijd te ‘winnen’. Tijdens een adembenemend gesprek met Jerôme vertelt de naamloze schrijver over hoe hij jaren aan een stuk boodschappen voor zijn moeder deed:

Dat het twintig jaar zou duren wist ik natuurlijk niet van tevoren. Ik ben er gewoon mee begonnen. Toen mijn moeder na de dood van mijn vader van de aanleuningwoning naar het zorgcentrum verhuisde, kon ze niet meer zelf naar de winkel en was het nodig dat iemand langskwam en boodschappen voor haar deed.

De intelligente wagen annex therapeut reageert rationeel: ‘Zij won hé, zij had in ieder geval nog de boodschappen die u elke keer voor haar ging halen, u ging met lege handen naar huis.’ Waarop de verteller een cynisch nieuw rijm heeft gevonden voor in de musical die ze over zijn gedurende twintig jaar ononderbroken bezoekritueel zouden moeten maken: ‘De goede zoon / Het is geen liefde het is machtsvertoon.’ Ook vandaag blijft Van Essen zijn moeder opduiken, zelfs wanneer hij in de tram in Brussel zit. Het schuldbesef is nog niet weg.

De goede zoon gaat behalve over knagende schuldgevoelens, ook over religie en rouwen. Het begint al met de titel en de motto’s. De zeven dagen durende reis van de verteller verwijst uiteraard naar het scheppingsverhaal. Het eerste motto komt uit de song The good son van Nick Cave, een murder ballad geïnspireerd — net zoals Steinbecks East of Eden trouwens — op het Bijbelverhaal van Kaïn en AbelHet tweede motto komt uit dé sf-klassieker bij uitstek, Blade Runner (1982), waarin de replicant Leon Kowalski de blade runner Holden neerknalt wanneer die hem tijdens een kruisverhoor vraagt naar zijn moeder. De sf-factor is niet de enige Blade Runner-echo in De goede zoon: de spelletjes schaak op het archief tussen de verteller en Lennox brengen de ultieme schaakpartij tussen Sebastian en Tyrell in herinnering. En het appartementsblok waarnaar de archivarissen van het archief turen, op de loer voor schaars geklede studentes heeft de vorm van een schaakbord:

Acht ramen in de hoogte, acht ramen in de breedte. Die zwarte, dat was G3.

Goed systeem, zei ik, die blonde die ik zag zat op B5.

Kijk, hier hebben we wat aan, zei Lennox.

Van Essen laat weinig of niets aan het toeval over in deze meesterlijk georkestreerde roman. ‘Het gaat om de details’, zegt een personage ergens, een uitspraak die het adagium van Van Essens vakmanschap zou kunnen zijn. De goede zoon is een minutieus uitgekiend verhalennetwerk, een narratologisch labyrint waarin het overheerlijk verdwalen is. Dit is noch liefde, noch een doordeweekse Van Essen, neen, het is overdonderend machtsvertoon.


Verschenen op: De Reactor, 18 maart 2019

De goede zoon van Rob van Essen, Atlas Contact 2018, ISBN 9789025453411, 384 pp.

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit /  Bijwerken )

Google photo

Je reageert onder je Google account. Log uit /  Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit /  Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit /  Bijwerken )

Verbinden met %s